El Renacimiento en su apogeo

Principales exponentes de la pintura renacentista en su apogeo: Bellini, Da Vinci, Miguel Angel y Tiziano.

Giovanni Bellini (1430-1516)

Giovanni Bellini inició su actividad independiente algo tarde ya cumplidos los treinta años. Eso no le impidió convertirse en el gran reformador de la pintura veneciana, con el impulso de la pintura renacentista y tonal en Laguna. Algunas de las primeras obras del artista se inspiraron en la producción de su cuñado Andrea Mantegna aunque más tarde manifestaría claro interés por la luz y la atmósfera natural.

Con la llegada a Venecia de Antonello da Messina, se incrementó su búsqueda de efectos esfumados y suaves de la luz, incluso en composiciones de gran formato y solemnidad esde1843 Giovanni fue el pintor oficial de la Serenísima, principal figura del arte local y titular de un prolífico taller en los que se formaron dos generaciones enteras de artistas, entre ellos Lotto y Tiziano.

La obra de Bellini es muy rica en versiones de su tema predilecto, la Virgen y el niño, retratos y retablos. En los primeros años del siglo XVI el pintor inicio una búsqueda de efectos de la luz aun más delicados e intensos. EN contacto con las más avanzadas conquistas de Giorgione, al final de su vida, también se ocupó de temas profanos.

Leonardo Da Vinci (1452-1519)

Símbolo del Renacimiento italiano y al mismo tiempo, prototipo del hombre moderno, Leonardo aplicó a la pintura las actividades más dispares: fue pintor, arquitecto, ingeniero, urbanista, estudioso de la anatomía, botánico, astrónomo, tratadista, poeta. Pero para él, todas las ciencias se resumían en la pintura que, mediante un procedimiento demiúrgico permite conocer el mundo y hasta crearlo.

Hacia finales de los sesenta, Leonardo era uno de los jóvenes artistas más prometedores de Florencia, pero como no se adaptaba a las reglas de los talleres se distanció del ambiente artístico toscazo. Entonces, en 1482 se trasladó a la corte de Ludovico el Moro en Milán, en Lombardía, en la que pasaría unos veinticuatro años. Regresó a Florencia con la caída del ducado de Milán en donde compitió con Miguel Angel en los frescos perdidos del Palazzo Vecchio. Allí también inició la ejecución de La Gioconda. Regresó luego a Milán y finalmente por invitación de Francisco I se trasladó a Francia en donde pintó sus últimas obras.

La Anunciación

Ejecutada en 1474 y a pesar de las dudas propias de un debutante, Leonardo pronto marcó distancias con elstilo elegante aunque un poco vacuo de la escuela florentina. En el fondo de la escena se difunde una atmósfera envolvente, esfumada y húmeda.

La Gioconda

El más famoso retrato de la historia del arte es el resultado de una atormentada elaboración. Leonardo trabajo en ella de 1503/1516 hasta el 1513. En efecto, el artista trabajaba con meticulosa paciencia, retocando la pintura durante años. La memorable sonrisa, es el resultado de una serie infinita de veladuras de color superpuestas.

La Virgen con el Niño y Santa Ana

La obra data de 1510-1513. Iniciada durante su segunda instancia milanesa, terminada en Francia y precedida de un memorable cartón realizado en Florencia, esta obra resume las características de la avanzada madurez de Leonardo y la búsqueda de misteriosas afinidades entre el hombre y la naturaleza, en un fluir sin interrupciones de cielo, aguas, rocas, prados, animales, fisonomías y sentimientos.

La Última Cena

Esta famosa obra, elaborada entre 1494 y 1497 fue un encargo del duque Ludovico el Moro y se encuentra en Milán, en refectorio del convento de Santa María delle Grazie. Leonardo renunció en esta pintura a la consolidada técnica del fresco y trató de aplicar el color directamente a la pared después de prepararla con dos capas, esto explica la finura que consiguió en la composición que de otro modo hubiese sido imposible.

Un planteo original

En todos los Cenáculos precedentes, la mesa con Cristo y los apóstoles tenía una pared en el fondo y Judas estaba sentado a ese lado de la mesa. Pero Leonardo modificó este planteo visual y colocó a las figuras en un único plano en grupos de tres y abrió a sus espaldas un profundo fondo en perspectiva. En la fisonomía y gestos de los personajes, que tienen una dimensión mayor que la real, las elecciones fueron notablemente originales. La sensible y femenina figura a la diestra de Jesús ha dado lugar a numerosas especulaciones, algunas de ellas retomadas por el reciente best seller El código Da Vinci. La pintura refleja el momento más tenso de la narración evangélica, el momento en que Cristo afirma que alguno de los presentes va a traicionarlo. Estas palabras son el centro y el motor de toda la composición, puesto que hacen explotar diferentes sentimientos cuya expresión puede intuirse en los rostros de los comensales. Cada apóstol reacciona de modo distinto, puesto que, como el mismo Leonardo decía, “los movimiento del alma” manifiestan del ese particular modo, una psicología individual.

Es interesante destacar también que por alcanzar un mayor nivel de comunicación, no basado en las convenciones del arte sino que exprese realmente el carácter humano, Leonardo adoptó nuevos medios. Conciente de las limitaciones de la pintura (que él llamaba “poesía muda”), no dudó en recurrir a sistemas nuevos y hasta insólitos: detener a las personas por la calle para utilizarlas como modelos creíbles y vivos, observar los gestos con los que los oradores y predicadores acompañaban y reforzaban sus palabras, estudiar con atención el lenguaje de gestos de los sordomudos. Todo este trabajo de Da Vinci, se advierte soberanamente en esta obra.

La escena

Sobre la mesa se reconocen los bordados del mantel, la vajilla de Peltre, las copas, las jarras con agua y vino, las fuentes del plato fuerte de la última cena: pato a la naranja. Estos detalles descriptivos, pintados con minucioso detalle, pueden considerarse un fundamental precedente histórico para el nacimiento de la naturaleza muerta.

La reciente restauración del Cenáculo ha hecho más legibles los recuadros regulares alineados a lo largo de las paredes en perspectiva, se puede reconocer hoy en ellos la imagen de tapices flamencos bordados, colgados de los muros con numerosos clavos.

El techo artesonado que indica la orientación de la luz y subraya el efecto de la perspectiva. Recuerda mucho los momentos arquitectónicos que utilizó Bramante en la iglesia de Santa María delle Grazie; con ellos intenta dar coherencia estilística de todo el conjunto. En el fondo de la composición, tres grandes aperturas dejan filtrar la cálida luz que sugiere un atardecer y también un lejano paisaje lombarda que añade luminosidad del fondo de la pintura a la iluminación real de refectorio, que entra por las ventanas que se abren en la pared de la izquierda del espectador. Es evidente que Leonardo tuvo en cuenta estas ventanas: la pared de la derecha de la pintura está repleta de luz, mientras que la de la izquierda permanece en penumbras.

Tomás, el ingénuo

A la izquierda de Cristo, Tomás levanta su índice y apunta hacia arriba con ademán interrogativo. El gesto permite identificar fácilmente al personaje: porque Tomás, el incrédulo, será quien querrá poner el dedo en las heridas de Jesús resucitado, pero también, el personaje aparece en otras obras de Leonardo y en contextos totalmente diferentes. Un detalle simpático: Rafael, como homenaje, retrató a Leonardo en el centro de la Escuela de Atenas, precisamente con el índice vuelto hacia el cielo.

Judas, el traidor

Finalmente, Judas el traidor, es el único de los personajes que apoya el codo sobre la mesa, es el tercero a la derecha de Cristo. Con ese gesto, se inclina dejando su rostro en penumbras. Se observa el detalle de la mano, que aprieta el saquito con los veinte denarios (el precio de la traición) y es casi empujado por Pedro que, impetuoso se proyecta hacia Cristo con el cuchillo para defenderlo.

Miguel Angel Bounarroti (1475-1564)

En el corazón del la cristiandad, ocupado en la creación de una de las mayores obras del arte universal, Miguel Angel, a los treinta y cinco años de edad, se sentía incómodo y afirmaba que no se sentía pintor. Miguel Angel es, sin lugar a dudas, la conciencia crítica del Renacimiento en su apogeo y luego, excepcional testigo de su crisis.

Este artista, dominó y representó el siglo XVI en Europa, no solo por su inigualable habilidad de escultura sino también como arquitecto y pintor. Su aprendizaje artístico tuvo lugar en la Florencia de los Médicis, en el taller de Domenico Ghirlandaio, donde se prestaba más atención al cincel que al pincel. Rodeado desde su juventud por el ambiente del humanismo con Lorenzo el Magnífico, el joven Miguel Angel no tardó en enfrentarse a la estatuaria monumental de mármol: antes del 1500 había realizado obras memorables como la Piedad de la Basílica de San Pedro en Roma y poco después el David, de Florencia.

Durante la primera década del siglo XVI, Miguel Angel se ocupó de la pintura, primero en Florencia, en donde compitió con Leonardo en la decoración hoy perdida del Palazzo Vecchio y realizó el ejemplar y polémico Tondo Doni, la única obra sobre tabla que llevó a término; después en Romo, por decisión de Julio II, inició la bóveda de la Capilla Sixtina, síntesis dramática de la historia del hombre y al mismo tiempo la celebración de la Belleza de la Creación. Al culminar la extenuante obra, abandonó la pintura por unos veinte años dedicándose a la escultura y a la arquitectura. Finalmente, volvió en la década del treinta para la producción de Juicio final, también en la Capilla Sixtina.

Durante los últimos años de su vejez, la meditación sobre la muerte aparece sobre las últimas dos Piedades en mármol, hoy en el museo dell’Opera de la catedral de Florencia y en el castillo Sforzesco de Milán.

El Juicio Final

Con total inventiva, sostenida por una participación directa ya apasionada, Miguel Angel pintó una de las obras más desconcertantes y controvertidas de la historia de arte. Casi de manera opuesta a las escenas de la Creación en la Capilla Sixtina. El gesto de Cristo Juez que divide a los elegidos de los condenados, es muy semejante al Dios Padre separando la tierra de las aguas. Sobre un cielo límpido y uniforme, sin profundidad de tiempo y espacio, a dinámica aparición de Cristo es el motor de una escena desconcertante, animada por más de cuatrocientas figuras. Una masa impresionante de cuerpos, casi todos desnudos, está suspendida entre el Infierno y el Paraíso, en un terrible caos en el que sin embargo se advierte una inteligencia superior, una previsión general. Los desnudos ya no tiene nada de heroicos, son envoltorio de hombre aterrorizados, derrotados, turbados, enloquecidos por las trompetas. Junto a la carne el Juicio destruye también al espíritu: el hombre que Miguel Angel había exaltado en los desnudos de la bóveda, está acabado: el tiempo de las ilusiones ha terminado.

La Bóveda de la Capilla Sixtina

Construída hacia 1480 por el papa Sixto IX, la Capilla Sixtina es un espacio rectangular incluido en el complejo de los Palacios Vaticanos: alberga las más sagradas ceremonias de la Iglesia Católica, entre ellas la elección de un nuevo Papa. En el momento de su construcción, entre ellos Botticelli, Perusino y Ghirlandaio pintaron frescos en las paredes laterales. La bóveda simulaba un cielo estrellado. En 1508, Julio II ordenó a Miguel Angel a afrontar la empresa de decorar más de mil metros cuadrados de la bóveda con un ciclo de frescos de concepción innovadora. El artista, aceptaría el desafío, aun cuando se sentía más escultor que pintor, pero la obra, si bien sería finalmente una gloria universal, acabó terminando con su salid. Durante cuatro años y medio, trabajó en los andamios lo cual le ocasionó severas dolencias en espalda e incluso en los ojos, por el goteo de la pintura.

Partiendo de las generaciones de los antepasados de Cristo en las lunetas de las ventanas y de cuatro grandes hechos del antiguo testamento en los ángulos de la bóveda, Miguel Angel construyó una monumental estructura, compleja y al mismo tiempo orgánica, que culminaba con las figuras de los Profetas y las Sibilas y con las escenas del Génesis. Lo destacable es que Miguel Angel no perdió nunca de vista el efecto compositivo del conjunto, que sigo siendo el aspecto más impresionante de la bóveda de la Sixtina. El argumento aglutinador es el color claro, esmaltado, fuerte, recuperado en toda su plenitud por as restauraciones.

Profetas y Sibilas

El marco de la bóveda está dividido por la alternancia regular de Profetas y Sibilas, es decir, por aquellos que han anunciado la futura llegada del Mesías. Son personajes de gigantescas dimensiones, cuyos movimientos supo Miguel Angel variar genialmente. Las figuras sostienen libros o escritos y se insertan en espacios regulares, casi blancos de estudio.

La Creación

Las nueve escenas del centro de la bóveda narran los episodios del génesis desde la Creación hasta el Diluvio Universal y el Arca de Noe, dentro de espacios rectangulares alternativamente grandes y pequeños, éstos últimos flanqueados por parejas de atletas desnudos. Los numerosos desnudos pueden percibirse como una intromisión profana en el programa iconográfico de la bóveda, pero en realidad, en un sentido profundo, revelan una celebración de la creación a través de la belleza del cuerpo humano “a imagen y semejanza de Dios”

La irresistible voluntad y la potencia de Dios Padre dominan la bóveda. El Creador pasa, volando por los espacios del techo: cada gesto es una orden, cada instante una explosión de fuerza, que alcanza su cumbre en la escena de la creación de Adán, en la centella cósmica que atraviesa el espacio, breve y al mismo tiempo inconmensurable, que separa el índice de Dios del del primer hombre.

Rafael (1483-4520)

Fue Rafael tanto un artista como un intelectual de gran talento. Habiendo nacido a la sombra del Palazzo Ducale de los Montefeltro, desde niño recibió una cultura figurativa cosmopolita, atenta a los problemas de la representación del espacio, la dialéctica de los sentimientos, las luces y las fisonomías. Dotado de un talento precoz, completó su aprendizaje entre Las Marcas y Umbría y pasó un tiempo junto a Pietro Perusino.

A los veintiún años, se trasladó a Florencia. Allí se confrontó con artistas de la talla de Leonardo da Vinci y Miguel Angel. Realizó obras de pequeñas dimensiones pero que eran ya obras extraordinarias en las cuales la riqueza de la representación figurativa se asociaba con un estilo sencillo, ejemplar y natural. En 1508, tras ser llamado por el papa Julio II, viajó a Roma para iniciar la memorable serie de frescos en las estancias del Vaticano. Rafael murió a los 37 años mientras estaba pintando La Transfiguración. Se apagó con el un joven artista que había alcanzado el sutil equilibrio de la belleza serena, espontánea y encantadora.

La escuela de Atenas

Esta obra que data de 1520 se encuentra en Roma, en los Palacios Vaticanos.

En el centro de la obra, Platón y Aristóteles guían a un grupo de filósofos antiguos. Platón, a modo de homenaje, lleva el rostro de Leonardo, elevando su dedo índice izquierdo como Tomás en la Ultima Cena en la pintura de Da Vinci. En la pintura, Platón señala el cielo y Aristóteles el suelo. Estos gestos pueden interpretarse como una alegoría de las perspectivas idealista y realista que caracterizaron el pensamiento de estos dos pensadores Alrededor de los dos filósofos, se extiende uno de los más complejos y vivos grupos de personajes de la historia del arte, con una gran variedad de gestos, posiciones y expresiones.

La Virgen de la Silla

En este fresco, pintado en una pared de su casa, hacia 1513, Rafael compuso el frágil perfil de una joven María que aprieta el niño adormecido. Con este delicado trabajo, el pintor inició la búsqueda poética de la Virgen con el Niño, renovando cada vez el recuerdo dulce y conmovedor del abrazo perdido de su madre, muerta en 1491, cuando Rafael tenía tan solo ocho años. La belleza de María es serena y natural, logrando cautivar con uno de los temas más explotados de la historia de la pintura.

La pintura toma su nombre de la elegante butaca en la que está sentada la Virgen. Si se mira con atención, se advierte que se trata de un mueble valioso, de madrea dorada con respaldo de brocado y preciosos tonos en púrpura y oro. No se trata de una silla modesta, el pequeño equívoco, llevó pues, a que se hiciera una interpretación popular del grupo. Rafael utilizó, sin lugar a dudas, un doble registro: la composición muy refinada y rica en detalles valiosos, pero simultáneamente, la belleza y calidez de la sencillez, desplegando una conmovedora atmósfera doméstica. El pomo esférico que remata el torneado de la barra, potencia el efecto circular de la pintura.

Una mirada memorable

La obra de Rafael, presenta un efecto insólito, por primera vez, no somos nosotros los que contemplamos a la Virgen, sino que es ella la que nos mira a nosotros y nos envuelve dulcemente en un torbellino de afectos, sonrisas y caricias que se destaca no solo dentro de la producción de Rafael sino de toda la historia del arte. La inolvidable mirada de la Virgen se alimenta por la fuerza centrípeta del tondo que establece con el observador una relación hipnótica.

Los ropajes de la Virgen resultan curiosamente originales. Las combinaciones de color son muy libres y totalmente ajenas a la tradición iconográfica de la Virgen, que prefiere generalmente ropajes azules y rojos.

El formato circular

Es legendaria la anécdota según la cual Rafael habría pintado esta gran obra, utilizando el fondo de un tonel como pago por una noche pasada en una posada.

El formato del tondo, implica notables dificultades compositivas: esa es una de las razones que se adoptará con tanta frecuencia en el Renacimiento toscazo como ejercicio demostrativo del control de la perspectiva.

A la derecha, San Juan, reconocible por la pequeña cruz de caña y traje de ásperas pieles, exhibe una belleza similar a la de la Virgen y el Niño. Su presencia, logra un delicado equilibrio compositivo.

Finalmente, puede observarse que el codo del Niño ocupa el centro geométrico exacto del tondo. Este pequeño detalle pone en evidencia el notable control intelectual que Rafael tenía sobre sus obras, cuyo carácter es en apariencia delicadamente natural. La utilización de la luz hace que el codo doblado parezca levemente saliente y produzca la ilusión visual de un aparente relieve, esto justifica el leve movimiento circular impreso en el grupo de figuras así como el efecto de retroceso y la ligera deformación de San Juan.

Tiziano Vecellio (1490-1576)

Durante su larga vida, Tiziano conquistó y supo conservar un dominio total de la pintura, gracias a la riqueza del color y la invención compositiva. Ya en 1515 era un artista respetado por los intelectuales y codiciado por los coleccionistas. También era demandado en las cortes señoriales. Su fama se extendió durante los años veinte, además de importantes trabajos venecianos, realizó numerosas obras para los Gonzaga y los Este, se convirtió así en uno de los retratistas más aclamados y solicitados de Europa. En 1533, el emperador Carlos V, lo eligió como primer pintor iniciando así una relación de más de treinta años con la corte española y no fue hasta los años cuarenta, ya bajo el impulso de El Manierismo cuando Tiziano visitó Roma, en donde conoció a Miguel Angel. De vuelta en Venecia, se encerró en un aislamiento creativo progresivo. Durante esa etapa, creó nuevas obras caracterizadas por una libertad absoluta en el trazo y la extensión del color. Finalmente, en su prolongada vejez, se atrevió Tiziano a desafiar los limites sociales y culturales del artista renacentista: las interpretaciones de los dramas y los amores de los antiguos no son solo prueba de n talento incomparable sino también emocionantes, desencantadas y poéticas lecturas del pensamiento humano.